明清时期为什么流行花鸟案

明代初期一般指洪武、永乐到宣德、成化、弘治时期，此时的花鸟画最突出的表现为继承元代水墨画法和宋代院体花鸟。最能代表两种画风的作家莫过于夏昶与边文进。

夏昶（1388-1470）乃被称为画竹“开山手”的王绂（1362—1416）的高足，以墨竹著称，时谚有“夏昶卿一个竹，西凉十锭金”之谓。在永乐中举进士，官至太常寺卿直内阁，故后人称之为夏昶太常、夏昶卿。他继承了元人传统，在其师萧散自在的基础上，融会贯通，形成自己墨色苍润、洒脱自然的风貌。他的墨竹，题材、内容极为丰富，在表现风雨中飘舞之竹方面尤见功力。史称其竹“烟姿雨色，偃直浓疏，动合矩度，盖行家也”4，从其《奇石清风图》（香港中文大学文物馆藏96.80，以下简称中大）可看出其端倪。该图表现清风轻拂下摇曳偃仰之竹。作者用墨层次分明，笔势遒劲，系其同类作品之佳构。传其衣钵者有魏天骥、屈礿（一作约）、张益、张绪、吴巘、王仪、杨廷端、朱端、何乔福、乔昶、冯起震及婿虞瑛等。其中晚明冯起震（1553－1642年仍在）的《湘江新雨图》（广东省博物馆藏B5007,以下简称粤博），仍然系墨竹，在承继夏氏的同时，也能有所创新。

曾于永乐至宣德初期授武英殿待诏的福建人边文进可称明初院体花鸟的代表，画史称其花果翎毛“妍丽生动，工致绝伦”5。他继承宋画院工笔重彩的传统，用笔精细，设色明艳，所绘《雪梅双鹤图》（粤博B5588），工整细腻，双鹤施以白粉，梅干及花朵也细致精确，笔墨潇洒。边文进以画花鸟著称，尤以画鹤见长，该图堪称其代表作。其子楚芳、楚善、楚祥及外甥俞存胜、婿张克信等均能传其家学。

与边文进大致同时供奉内廷的缪辅的生平事迹一直史载阙如，从其传世的画作看，他曾供职于武英殿直锦衣镇抚，擅长画鱼。北京故宫博物院所藏一件《鱼藻图》，上署“武英殿锦衣镇抚苏郡缪辅写”，钤“良佐”、“赴清光”二印，则他为江苏人，“良佐”则有可能为其别字或号。他所绘之鱼藻，多写硕大的锦鲤游弋于深水杂藻间，旁有各类小鱼作衬。锦鲤或跳跃，或昂首，或俯游……各尽其态。《鱼藻图》（粤博B674）描写的便是其中锦鲤戏水一景，笔法仍然是两宋院体花鸟一路，工细别致而赋色浓丽。缪辅与其他宫廷画家最大的不同便是他在题材上的创新，他能别出心裁，将当时很少为人所关注的鱼藻类生物入图，而且能生动传神地再现锦鲤在水中的各种表现，实属难得。他的生平传记虽然不为人所知，但所绘之各类《鱼藻图》则在明宫廷绘画中留下了浓墨重彩的一笔。

明代初期还有一个值得一提的画家，那就是以画梅见称的陈宪章录。陈录出生于人文荟萃的浙江会稽，工诗善画，论者将其画梅与同时的冰壶道人王谦（字牧之）相比，并谓“二家虽格意不同，宪章笔力，实过于谦”6。《推蓬春意图》（粤博B4067）系其传世作品中之鸿篇巨制，全用水墨写就，继承了元人如王冕、邹复雷等人的墨梅传统，所绘梅干及枝叶遒劲挺拔，古意盎然，梅花则情态各异，正如杨殿邦题诗所言：“万花飞动墨香迟，写遍南枝与北枝；仿佛罗浮人入梦，一双翠羽欲来时”。该图历经周右、徐世昌等递藏，名人题咏殆遍，实属不可多得之艺术佳构。

这一时期继承元人水墨传统的画家如王绂、姚绶、宫廷画家如周文靖、商喜、倪端、孙隆，浙派画家如戴进等也都擅长或兼擅花鸟。

清代初期独特的政治与人文环境产生了灿烂辉煌的文化。绘画上出现了受官方扶持的、以王时敏、王翬、王鉴、王原祁为主流的正统画派和以四僧（朱耷、石涛、渐江、髡残）等遗民为主流的反正统画派。花鸟画和山水画分庭抗礼，共同成为画坛的主流。

恽寿平是这一时期花鸟画坛的重镇。

以没骨花卉见长的恽寿平(1633-1690)初习山水，后因见王石谷画，自以才质不能出其右，遂舍山水而改工花鸟。他继承了徐崇嗣的没骨法传统，创造出色彩鲜明、笔墨简洁的清新画风，画史称他“不用笔墨钩勒而渲染生动，浓淡浅深间妙极自然”、26“简洁精确，赋色明丽，天机物趣，毕集毫端”，以至于当时“无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔”27，一时从之者众，形成“常州派”。作于1686年的《菊花图》（粤博B2205）所绘菊花为写生之作，亦能得其神，色泽鲜丽，生色活香，代表了成熟时期的风格。

当时受其影响的画家有百人之多，最主要的有马元驭、范廷镇、邹显吉、外甥张子畏及族曾孙女恽冰等。其中马元驭(1669-1722)得恽南田亲授，又与蒋廷锡切磋，因而画艺日进，王石谷极称之，论者谓其超纵似陆治，老健逊沈周，作于1694年的《萄萄图》（粤博B2252）和1704年的《花鸟图》（中大99·522）可见其画艺之一斑。前者写生，形神皆备，堪称入室之作；后者苍劲放逸，运笔潇洒，设色雅致，于南田外别开生面。其女马荃得其家法，与以没骨著称的恽冰并称江南“双绝”。作于1750年的《花鸟游鱼图》（粤博B201）和1779年的《荷花翠鸟图》（中大99.322）分别代表不同时期的画风。前者工整秀雅，设色清淡；后者纵笔放逸，赋色亮丽。

与恽寿平同时的王武和稍后的蒋廷锡、邹一桂等也都是成就卓著的花卉画家。

王武(1632-1690)与恽寿平同时称誉画坛，他精鉴赏，据说家里藏有很多宋元名迹，这就使其有机会和能力从前人的艺术佳作中吸取养分，融入到自己的画艺中。他一方面继承了黄筌的写生传统，另一方面取法明代的周之冕、陆治诸家，画史称其“所写花竹禽虫神韵生动，流丽多风，当入妙品”，又谓其能“得动植之生意，根蒂五参，精神设色，亦极精巧”28。作于1677年的《芍药蝴蝶图》（粤博B1861）正是其风格的代表。该图芍药用细笔钩勒，墨气明雅，气韵生动。传其艺者有周礼、张画等。

蒋廷锡(1669-1732)早年受“常州派”影响殊深，后期师法陈道复、徐渭，笔墨简逸。作品早年以妍丽工笔者居多，晚年以水墨写意取胜，梁章钜谓其“以逸笔写生，或奇，或正，或率，或工，或赋色，或晕墨，随意而成，笔笔名贵”29。他曾官至大学士，位显名尊，其画代笔、赝品也多，所传长卷大轴皆其赝品，马元驭父子及门客潘氏常为其捉刀，据说世间流传有设色极工者大多由潘氏代笔。作于1723年的《瑞莲图》（粤博B223）所绘莲叶用墨染，笔墨淡逸，工写结合，不施粉黛而神韵自足。传其艺者有子蒋溥、马元驭子马逸及苏国士、钱元昌、邹元斗等。

以传统山水见长的“四王”亦偶有花卉之作，如“四王”之首的王时敏(1592-1680)，作于1661年的《午瑞图》（粤博B832），构思简洁，用墨晕染，墨色层次分明，笔简意远。王石谷（1632-1720）的高足杨晋(1644-1728)不仅常为王石谷山水补画人物、舆桥、驼马、牛羊等，亦善花鸟，他与黄卫合作于1692年的《梅竹双禽图》（粤博B233），其中竹石为其所写，用笔简洁；黄卫写梅雀，苍秀简淡。此外，与“四王”、恽寿平并称“清初六家”的吴历亦擅画竹石。其画取法吴镇，笔墨雄浑苍劲，广东省博物馆亦藏其竹石。

清“野逸”派主要以“四僧”等明遗民为代表，他们用笔荒寒、率意，不拘成法，试图借助笔墨来表达或排遣心中的积郁，著名的画家有朱耷、石涛、弘仁、萧云从等。

八大山人朱耷(1626-1705)所绘拟人化的花鸟、虫鱼一直被视为个性化的主要特征，所绘鱼、鸟之眼睛白多黑少，被认为是对现实的轻蔑与不满。他继承“青藤白阳”泼墨写意传统，更多地将思想情感融入画中，竭力表现对现实的消极关怀及其对人生的理解，他的画成为自己生命意志的体现。作于1689年的《眠鸭图》（粤博B44）和无年款的《疏柳八哥图》（粤博B2704）均为其典型的作风。前者构图简练，笔墨酣畅，为其盛年力作；后者笔意疏淡，墨色淋漓。两图均缘物寄情，别有怀抱。

自称苦瓜和尚的原济(1642-1707)本为明宗室，姓朱，名若极，出家后改名原济，字石涛，擅画兰竹，画史称他“笔意纵恣，脱尽窠臼”30。《墨竹图》（粤博B1603）笔墨纵横宕逸，不拘法度，张大千在跋语中谓其以怒气画竹，“槎槎枒枒如在万马军中”。郑板桥尝评其画竹“好野战，略无纪律而纪律自在其中”31，此图可作为最好的例证；《花果图册》（中大96.68）于用墨之外，敷以淡色，神完意足，笔致高远。

与查士标、孙逸、汪之瑞并称“海阳四家”的渐江学人弘仁(1610-1664)是“新安画派”的重要代表，以画黄山著名、能“得黄山真性情”，所绘之梅、竹亦别具风致。作于1663年的《梅竹石图》和《梅花图》扇面（粤博B3646）简淡荒疏，构图简洁而意境深远，其韵如同所绘山水，盖从倪云林中来而别出新意。

安徽芜湖人萧云从(1596-1688)的画风与“新安画派”相似，与“海阳四家”的孙逸齐名，画工山水、人物，“笔意瘦硬清快，设色古雅”32，花卉是其余兴，但却体现出高超的技艺与神韵。作于1668年的《梅石水仙图》（粤博B94）用笔荒率，笔墨简练，与弘仁相类。

此外，花鸟画成就突出的尚有以擅画梅花著称的金俊明(1602-1675)。近人郑昶称其花卉“独斟酌于花光、补之之间，别成雅构，疏花细蕊，丰致翩翩，名重当世”33。《梅花图册》（粤博B2544）可代表他的风貌。该画册墨色清淡，笔意简洁明快，运笔劲健、寓意深远，王世祯曾题其《画梅图》，中有“一幅生绡千载意”句，也是指其意境而言。

这一时期的岭南地区成为南方一个重要的政治、文化中心，南明政权播迁、抗清斗争的延续、大批遗民南下，使本来僻居海隅、较为清寂的这一区域活跃起来，文化也空前繁荣。遗民画家如高俨、张穆、伍瑞隆及以深度、成鹫、大汕为代表的岭南画僧群体等，为原本并不发达的岭南绘画带来了生机，并掀起广东绘画的高潮。以善画或兼画花鸟著称的画家有杨昌文画兰、伍瑞隆写牡丹、张穆画鹰、成鹫写杂卉等，各擅胜场。其中张穆(1607-1683)以画马名世，兼擅画鹰34。所绘鹰多为水墨写意，盖从林良处取径，参以青藤白阳之笔意，形象生动。《苍鹰图》（中大99·604）所绘独立枯枝之雄鹰，墨气浑穆，用笔老到、苍劲，虽不是张氏写鹰之精作，但仍得其形、神。

清初花鸟画对后世影响甚巨，中期的扬州画派、晚期的“海上画派”、“居派”等都受其感染。郑昶《中国画学全史》谓髡残、道济所写孤高奇逸，不类南田而亦卓然为后世法，反映出“野逸派”的影响；近人陈师曾则将清代花卉画分为两个主要的派别，即以恽南田没骨为主的“恽派”和以蒋廷锡钩勒为主的“蒋派”。两派各有传人，影响及于后世，以后的花卉画大多由此两派衍生35。虽然陈氏所言不免偏颇，但确乎反映出两派花鸟画承前启后及其划时代意义